ALL EN FR ES IT

Logo

≡ ► ◄ ▲

Rätselgedicht Nr. 5284

von Carl Töpfer

Anagrammoid

Die Philanthropen

Eine rätselhafte Zauber-Oper ohne Gesang in zwei Aufzügen

(Vorgestellt auf dem Hoftheater des großmächtigen Herrn, dem der Jahrgang 1827 dieses Taschenbuches zugeeignet ward, für welche Dedikation die Herausgeber zwei reich mit Brillanten besetzte Tabatieren von demselben zum Geschenk erhalten haben, welches sie aus falscher Bescheidenheit dem Publikum verschweigen.)

Personen.

[Die entsprechenden Noten sind, wenn sie auftreten, jeweils am Rand abgebildet.]

Ut, mit dem Beinamen: der Chinese, ein Anhänger der Turandot.
Re, ein Römer, hält sich in London und Berlin nicht auf, worüber man sich aufhält.
Mi, der Enthusiast, verwundert sich über alles.
Fa, ein Bergmann, der täglich aus tiefem Schacht ans Tageslicht steigt.
Sol, ein sanftes Knäbchen, gibt sich in Sachsen für seinen ältern Bruder, einem derben Jungen, aus.
La, ein Unglücklicher, welcher an periodischer Stummheit leidet.
Si, (mit Vornamen und Si mit Zunamen) der Unbekannte aus Menschenhass und Reue.

Erster Akt.

Das Theater stellt die Welt vor; was die Phantasie noch mehr haben will als die Welt, ist ihr unbenommen sich vorzustellen. Rechts und links befinden sich Flügel, die das Auge bis zu den Sternen erheben, wohl auch drüber weg, wenn es ein Menschenauge ist. Die Soffiten prangen von kleinen, ungeheuer und unermesslich großen Lichterchen, und von diesen geht die eigentliche Beleuchtung des Schauplatzes aus, eine Beleuchtung, die bis ins Innerste, sogar bis ins Herz, dringt. Im Boden der Szene befinden sich zahllose Versenkungen. Alle, welche dahinein verschwinden, haben uns zum Besten. Wenn wir in die dunkle Grube missmutig starren, dass die Darsteller, welche ihre Rolle so recht uns zu Lieb und Dank gespielt haben, plötzlich und viel zu frühe hinab gleiten, so sitzen diese plötzlich oben in den Soffiten und rufen durch die Lichterchen hindurch: »Ei, Ihr Toren, wohin wendet Ihr den Blick? Seht doch nicht in die Versenkung, unter der Versenkung steckt ja nichts, als eitler Maschinenkram! Wir, die Ihr suchet, sind droben über den Soffiten, und über dem Schnürboden, und über dem Dach und weiß Gott, wo drüber noch!« – – – Souffleure hat das Theater, worauf meine Oper spielt, in umgekehrtem Verhältnis zu dem Brettertheater. Dies hat einen, der schreit, dass viele ihn verstehen, die ihn nicht verstehen sollen, und doch oft derjenige nicht, der seiner bedarf. Mein Theater hat Millionen Souffleure, keiner von diesen schreit; aber wer auf einen von ihnen horcht, hört ihn augenblicklich und bloß; für des einen Ohr wird sein Geflüster deutlich, deutlich, als ob die fehlende Phrase vom rollenden Donner zugetragen würde. – Ein Orchester fehlt, und doch sagen Leute, welche in musica etwas wissen: das ganze Theater sei Harmonie.

Erste Szene.

Mi, der Enthusiast und Fa, der Bergmann. Wenn meine gesanglose Oper (es sind deren schon vor mir komponiert worden) in Noten geschrieben wäre, so würden die beiden Herren, gehörig beziffert, aus der reinen »Lichtwerde«-Tonica C Dur eine Ausweichung in die Dominante, demnach einen Ausflug bedeuten. Es ist daher ganz natürlich, dass wir dem ersten Duett meiner Oper abhören, was folgt. Frühling schließt die Blumenschläfer꞊Augen auf. Manche lachen uns an, manche sehnen uns an; alle grüßen uns wie alte Bekannte und sind doch junge, eben geborne Kinder! Aber diese Kinder werden Luft trinken und Licht fangen und – sterben. Nein, sie werden nicht sterben: sie werden in unzählige Körperteilchen zerfallen und das Millionenteil jedes Teilchens besteht fort. Und der, welcher dem Körperlichen grenzenlose Dauer verliehen, sollte das Leben, welches von ihm ausgeht, in ein Ur꞊Nichts zurückschleudern? O, dieser grauenvolle Wahn soll uns nicht befangen, wenn es auch nur Blumenleben gilt. Ihr Blumenseelen flattert hinüber, dahin, woher Ihr gekommen, darum seht Ihr auch mit Euren Erdenaugen uns so gläubig und fromm ins Angesicht, darum nickt Ihr auch mit Euren Köpfchen so harmlos und doch so tief bedeutend, als wolltet Ihr sprechen: Ja, Du hast recht! Fürchte Dich nicht vor der Todesstunde, sie ist mit ihren Wehen die eigentliche Geburtsstunde: Kurzer Schmerz, und das neugeborne Engelkindlein liegt im Lichte. – – Solche Dinge erzählen mein Enthusiast und mein Bergmann, der letzte, damit man sich daran erinnere, wenn Einer von uns in die Grube fährt (im Sarge nämlich), dass jederzeit ein Engelchor und tausend Blumenseelen jubeln: »Glück auf!« – (Der Bergmann ab.)

Zweite Szene.

Ut. Re. Mi. Sol. Das Quartett dieser Herren versinnlicht uns in Rossinischer Mittelstimmenbewegung, welches Zeitmaß das beste sei, danach unsern Lauf zu irgend einem Erdenziele einzurichten. Es gibt gewissermaßen Variationen über das bekannte Thema »Eile mit Weile« zu verstehen und schließt damit, dass es in einem Halt verschwindet.

Dritte Szene.

Ut. Fa. Re. Sol. Mi. Si. Ein Sextett, das in seiner wilden Bewegung uns den Orient mit seinen Zimbeln, Becken, Glocken und Triangeln vor die Phantasie bringt. Wir sehen gewissermaßen den türkischen Sultan auf seinem Thron von griechischen Schädeln, sich wundernd, dass er in Europa sitzt, da ihm doch vergangene Nacht geträumt hat, er gehöre nach Asien. Er befiehlt seinem Großwesir, den Traum vor dem fremden diplomatischen Chor in Pera geheim zu halten und droht, jedem drei Ohren abschneiden zu lassen (wahrscheinlich ein Gnaden-Pleonasmus) der etwas davon, besonders gegen den russischen Gesandten, verlautbart. Wir dürfen uns über die Quartenbewegung anfangs und die unerwartete Quinte am Schluss verwundern. Vielleicht ist die türkische Saite etwas zu hoch gespannt, daher das Ende dem Anfang nicht entspricht.

Vierte Szene.

Sol. Mi. Fa. La. Re. Das Pasterole dieses Quintetts wirkt auf den Sinn wie ein Schweizerlied. Wer in den Bergtälern war, möchte hin, und wer nicht drin war, möchte auch hin. Das Quintett stellt höchst gewagte Vergleiche an zwischen der Annehmlichkeit eines Spazierganges durch schlängelnde Pfade im Saatengrün, und der Annehmlichkeit einer Abend꞊Zwang꞊Anstalt oder Gesellschaft im Stadtsaal. Es wird darin behauptet, die Lerche könne ihre Arie stets mühelos und doch korrekt heruntersingen, dagegen das Fräulein Eveline von Lerche die Arie aus dem Freischützen nur mühevoll und unkorrekt. Auch behauptet das Quintett, der Raum, wo Jeder reden könne, ohne Anstandsdiktionair im Kopf zu haben, sei größer als ein Gesellschaftssaal, und sei besser beleuchtet, welches aber alle Diejenigen nicht zugeben werden, die ihre Wachslichter und ihre geistigen Calembourgs für strahlender als die liebe Sonne halten. Zuletzt gibt das Quintett in scherzender Ironie folgende Fragen zur Beantwortung auf: Ob eine Holzbank vorzuziehen sei, auf der man sitzen darf, oder antikförmige Pferdehaarsessel, auf denen man nicht sitzen darf. Ob ein Stück schwarzes Brod und frische Butter, die man auf ordentlichem Wege zum Munde hinein essen darf, vorzuziehen sei einer Masse von Leckereien, die man nur mit den Augen essen darf, weil schmeichelhafte Discoure, Hut und weiße Handschuh Alles, ausgenommen Auge und Seele, in Anspruch nehmen. Das Quintett schließt mit der eindringlichen Behauptung, dass Menschenglück nicht vom Schneider gemacht wird, auch nicht vom Goldsticker gestickt, auch nicht vom Wagenbauer gebaut, auch nicht im Putzladen verkauft – worüber Diejenigen bass erstaunen, die Tag und Nacht nichts denken und nichts träumen, als 100,000 Rthlr. zu erhaschen, um sich dafür bei den verschiedenen Handwerksleuten etliches Glück einzukaufen. – – – Den Unglücklichen fasst seine Stummheit, er wird weggeschafft, dafür kommt der Chinese.)

Fünfte Szene, oder Finale des ersten Akts.

Sol. Re. Mi. Fa. Ut. Ganz gegen die Opernregel folgt Quintett auf Quintett; aber was geht dem genialen Produkt die Regel an: der Söldner bewegt sich nach der Trommel und tritt seinem Vordermann in die Fußtapfen, der Freie springt querfeldein, wie's ihn lüstet, und fällt er auf die Nase, so fällt er auf seine Eigne. – Ich glaube, der Verfasser der Oper hat dies Musikstück aus Spottlust oder in einer Anwandlung vom Neide Finale genannt. Nichts erinnert weniger an das »Ende nehmen« als der Sinn des Quintetts. Im Gegenteil sieht man auf seine Andeutung aller Liebessonnen alle Strahlen in einen Fokus aufgefasst und damit eine Menschenbrust entzündet. Und das Hoffnungsfeuer lodert hoch daraus empor; aber die Strahlen haben noch nicht ausgewirkt. Sie brechen sich an der entzündeten Menschenbrust wie am Prisma, und überziehen um sie her alle Gegenstände mit Regenbogen꞊Farbenschmelz, so dass unter dem magischen Schein eine Sandwüste zum Blumenteppich umgewandelt scheint. Dies Quintett ist ein höchst seltsames Quintett. Es gehört eigentlich zu einer Person nur noch eine Person, um es hervorzubringen; wird es indessen vom Chor begleitet, so ist das ein Chor von unsichtbaren Genien, von dem man nicht mit Bestimmtheit sagen kann, ob er zum Korps de ballet, oder zum Opern꞊Chor gehört: denn er scheint bald das Quintett mit Jubelhymnen zu begleiten, bald in verschlungenen Gruppen und Figuren Blumen, aus hundert Erdenlenzen zusammengetragen, darauf hinab zu werfen. Der sichtbare Chor, der sich leider auch bei dem Quintett zuweilen einzustellen pflegt, wirkt nicht viel angenehmer, als ein Rossinischer Chor zu der Liebesekstase der Primadonna mit seinem dazwischen durchkuckenden meilenweit auseinander gerissenen fe – – li – – ci – – ta! und es geschieht diesem Chor wie dem Theater꞊Chor, dass er sich gewöhnlich just das Gegenteil von dem denkt, was die mechanisch abgerichtet Zunge ausspricht. Da unser Quintett mehr dem Himmel als der Erde angehört, so sehen wir am Schlusse des Aktes sich dasselbe vom materiellen Chor isolieren und in ein Meer von Abendröte verschwinden, wobei die felicita-Sänger äußerst alberne Gesichter machen.

Ende des ersten Akts.

– – –

Zweiter Akt,

der unmittelbar auf den Ersten folgt, nicht, wie bei manchen deutschen Theatern, eine halbe Stunde später: weil es uns leichter wird, den Raum, welchen die Oper einnehmen soll, auszufüllen, als jenen, den vorgeschriebenen Theater-Zeitraum durch die Oper. wenn just die Schauspieler nicht Zeit haben, ein kleines Stück vorher zu spielen, weil sie spazieren gehen müssen.

Erste Szene.

Sol. Mi. Re. Ut. Ein Quartett, welches uns in seiner festen Bewegung nach der Tiefe lehrt, bei so manchen Beurteilern deutscher Kunstwerke den Mangel an Tiefe daraus zu erklären, dass ihnen etwas fehle. Das Quartett verwandelt sich gleich darauf in ein anderes, indem Mi, der Enthusiast, abläuft, und durch Fa, den Bergmann, ersetzt wird, wo es dann in folgender Ordnung –

Zweite Szene. Sol. Re. Fa. Ut.

– alle namenlose Skribler, die eine Jammerexistenz darin finden, dasjenige, was andre leisten und sie nicht leisten können, zu verlästern, mit einem Kollektiv꞊Namen versieht.

Dritte Szene.

Si. Mi. Ut. Fa. Re. Ein Quintett, welches in seiner ernst꞊rätselvollen Bewegung dem Skeptiker꞊Auge unharmonisch und unmelodisch erscheinen mag; es kommt nur darauf an, dass die Seele sich zu erheben vermag bis zu Demjenigen, der alle scheinbaren Klüfte und Sprünge ausfüllen kann, so wird dies Quintett sich mit einer ungekannten Zaubergewalt der Herzen bemächtigen und durch ahnungsvolle Schauer das Erden-Dasein an ein Andres, Unbegriffenes knüpfen. Es lässt sich wie eine liebende Mutter zu uns Kindern herab und lehrt uns lesen. Wenn wir lernen wollen, so schließt sich vor unserm staunenden Auge eine unabsehbare Perspektive von Wundern auf. Im fernstem Klarlichte bauen sich luftige Säulen zu einem Gottestempel, wo es uns hinzieht mit unsrer brennenden Sehnsucht, niederzuknien, Denjenigen anzubeten, der es gestattete, in Millionen Hieroglyphen so viel von seinem Wesen zu erschauen, als unser schwacher Blick zu ertragen im Stande ist. Wir lernen die Stelle finden, wo wir unsern Kummer ausweinen sollen; wo für unser nach Glück dürstendes Herz ein ewiger Born von Freuden quillt, wenn wir mit eigner Frevel꞊Hand die silberreine Woge nicht trüben. Die gepressten Seufzer einer geängsteten Seele lösen sich dort unmerklich auf in den allgemeinen Jubel des Erschaffenen; die Blutwunde unsrer Brust erscheint mit ihrem brennenden Roth nur ein Vorgänger des Glanztages, ein Osten꞊Purpur, das Wundfieber als seine Begleiterin, die empfindliche Kühle, welche sich ja ganz gewiss bald in dem aufsteigenden Licht꞊ und Wärmemeer verlieren muss, und Tiedges, Herders, Hölti's, Jean Pauls Geist begegnen uns dort, mit sanfter Überredung unsre Hoffnung stählend, unsern Glauben unerschütterlich befestigend. Gehen wir ja recht oft hin zu dieser Stelle, wenn wir verstehen gelernt haben: denn Engel lassen sich dort auf uns nieder, mild und heiter, wie Menschen zu dem staunenden Kinde vor dem Weihnachtsbaum, und belehren uns, dass wir allerdings Recht haben, mit unsern Kinder꞊Augen all die Pracht und Herrlichkeit anzustaunen; dass aber dereinst uns erschlossen werden wird, was sich zu dem Angestaunten verhält wie Sonnen꞊Systeme zum Weihnachtsbaum: wir gewinnen die Engel lieb, die uns solche Dinge erzählen, und mögen gern die Straße gehen, die sie uns, das Ziel aufzusuchen, bezeichnen.

Vierte Szene.

Re. Mi. Sol. La. Ein Quartett, klingt nicht viel anders, als ein Waldgesang, Vogelgeschrei; gibt aber im Kontrast mit dem vorigen Musikstück mancherlei spaßhafte Dinge zu hören. Es erzählt, wie Rossini einem italienischen Tonsetzer, welcher zu ihm sprach: »caro amico, Sie haben ja in Ihrem neuen Werke meine ganze Oper abgeschrieben!« antwortete: »carissimo amico, das ist mir nicht eingefallen, ich habe nur das Beste daraus genommen.« Dann zeigt es uns eine Menge deutscher Trauerspiele, die auf entsetzlich dünnem Papier gedruckt sind, und zwischen den Blättern liegen lose Seiten auf Velin gedruckt, voll Shakspearscher, Schillerscher, Göthescher Verse, und die schimmern durch, dass man irre wird an dem Verfasser. Dann folgen transparente Lustspiele mit hintergeklebten englischen Plänen, und Journal꞊Erzählungen über alte vergessene Romane gezogen. Ein Loblied auf den Nachdruck und den Theater-Manuskripten-Diebstahl stimmt es auch an, und entschuldigt sich gegen die Moralisten damit, dass es der Ton so fordre. Da sich aber über dies Loblieb Millionen deutscher (redlicher) Herzen entrüsten, brennt sich das Quartett, wie man zu sagen pflegt, weiß, und singt tugendhafte Romanzen von Advokaten, die nur gute Sache vertreten; von Ärzten, die nur dann ein Rezept verschreiben, wenn sie die Krankheit erkannt; von Schauspielern, die von Eigensucht nichts wissen; von Sängerinnen ohne Kaprizen; von Schriftstellern ohne Neid; und schließt mit der Schilderung eines modernen Mäzens, dem es wirklich um die Kunst zu tun ist.

Fünfte Szene.

Sol. Re. Mi. Ut. La. Si. Die beiden letzten Töne dieses Sextets erscheinen dem Auge und Ohr seltsam und sind es doch keineswegs. Übersetzen wir sie ins Deutsche, so heißen sie a, h – also Aha! Das will so viel sagen, als »nun begreifen wir es.« Wenn Jener den dicken phlegmatischen Weinschenker äußerst genial, und seine plumpe Gattin vor allen aimable findet, so frage man darüber das Sextett, es wird gründliche Auskunft geben, so dass man mit einem zufriedenen aha! nach Hause gehen kann. Das Sextett gibt Aufschluss über das sogenannte »sich Gefallen lassen« von Seiten vieler Gäste bei reichen Parvenüs; über so manche lobende Kritik; über das häufige Unterordnen des Geistigen dem rohen Klotz. Sollte das: Aha! dieser Szene noch nicht aus meiner Leser Munde tönen, so setz' ich hinzu, dass dies Sextett im allgemeinen mehr durch die Nase als durch das Ohr wahrgenommen sein will.

Sechste Szene. Finale.

Ut. Re. Mi. Fa. Sol. La. Si. Durch das Finale wird es klar, warum die Oper die Philanthropen heißt: es macht es also die Oper nicht, wie andere Opera, bei denen man über das Passende des Titels nach dem Durchlesen noch im Dunkel sich befindet, oder wie Menschen, die alles Mögliche treiben, nur das nicht, was ihr Titel verspricht. Das Finale erzählt uns von der unsichtbaren Ursache so manchen Kunstwerks in allen Zungen; es erzählt uns von einer geheimen Kraft, durch welche die widerspenstige musa von ihren langweiligen Spaziergängen im Parke des Parnasses abgezogen und zur Hülfe eines schaffenden menschlichen Genies gezwungen wird. Es erzählt uns von Wahrheitsfreunden, von Grillen verjagern und Sorgenbrechern. Es singt von purpurnen und goldenen Strömen, von denen keiner Lethe heißt, und welche dennoch beide wie Lethe wirken. Auf die Ströme setzt der Mensch sein Kummerschiff: wär' es auch mit Sand꞊ und Stein꞊Ballast so schwer geladen, dass es keinen Fingerbreit Bord hält, wie ein papiernes Kinder꞊Kähnchen oder eine Nussschale mit einem Splittermast auf ein Bergwasser gesetzt, gaukelt es pfeilschnell dahin, weit weg von seinem tränenschweren Auge, und das Auge wird tränenleer. Um uns den Ausdruck Philanthropen recht zu verdeutlichen, gibt das Finale uns zu verstehen, dass es ein Vergnügen gewährt, sich selbst pressen zu lassen, um die Last einer gepressten Brust zu erleichtern; dass Reichtum an Geist nur dann ein gepriesener Schatz genannt werden darf, wenn er, ein sich weit verbreitender Quell, durch des Lebens Auen hinrieselt und Blüten treibt; das man, wie ein liebendes Weib, Vater und Mutter und Heimat gern verlassen müsse, wenn das hohe Gebot Menschen wohl zu tun es erfordert. Nachdem auf diese Weise die Philanthropen jedem Zuschauer nur allzu kenntlich geworden sind, hat die Oper ihr Ende erreicht: der Vorhand fällt, seltsamerweise indem er für den glücklichen Rater aufgezogen wird.

Lösung anzeigen

Trauben

Anmerkungen

Die Personen sind die Buchstaben: T. R. A. U. B. E. N. Je nachdem sie verschieden auftreten bilden sie die Wörter: Au. Trab. Turban. Bauer. Braut. Bart. Brut. Natur. Rabe. Braten. Trauben

Eine Tabatiere ist eine Dose zur Aufbewahrung von Schnupftabak. Diese war besonders im 18. Jahrhundert beliebt und war oftmals reich verziert.

Eine Soffitte (frz. »das darunter Befestigte«) ist in der Bühnentechnik eine im gerade noch sichtbaren oberen Bereich der Bühne aufgehängte Deckenkulisse.

Der Schnürboden ist eine Zwischendecke im Theater oberhalb der Bühne. Für das Anheben von Teilen des Bühnenbilds verlaufen Züge von der Bühnenwand über den Schnürboden und können von der Bühnendecke herabgelassen werden.

Pera war der Name eines Stadtteils von Konstantinopel. Er lag nördlich des Goldenen Horns im europäischen Teil der Stadt. Heute ist der Ort Teil des Stadtbezirks Beyoğlu von Istanbul.

Christoph August Tiedge (* 14. Dez. 1752 in Gardelegen; † 8. März 1841 in Dresden) war ein deutscher Dichter.

Johann Gottfried von Herder (* 25. Aug. 1744 in Mohrungen; † 18. Dez. 1803 in Weimar) war ein deutscher Dichter, Übersetzer, Theologe sowie Geschichts- und Kultur-Philosoph der Weimarer Klassik.

Ludwig Christoph Heinrich Hölty (* 21. Dez. 1748 in Mariensee; † 1. Sep. 1776 in Hannover) war ein volkstümlicher Dichter im Umfeld des Hainbunds.

Jean Paul (* 21. März 1763 in Wunsiedel; † 14. November 1825 in Bayreuth), eigentlich Johann Paul Friedrich Richter, war ein deutscher Schriftsteller. Sein Werk steht literaturgeschichtlich zwischen den Epochen der Klassik und Romantik. Die von ihm gewählte Namensänderung geht auf Jean Pauls große Bewunderung für Jean-Jacques Rousseau zurück.

Velinpapier, kurz Velin, ist ein gleichmäßig strukturiertes und glattes, dem Pergament optisch ähnliches Papier.

Verweise

Anagrammoide, Töpfer